телесно-ориентированная психотерапия

Волшебная Точка Юн Цюань. Активируем Пренатальную Энергию, Дадим Отпор Болезням И Старости

 

Точка Юн Цюань – это первая точка канала почек. Она находится на центральной линии стопы. Если стопу от основания пальцев до пятки условно разделить на 3 отрезка, точка Юн Цюань расположена на границе первого и второго отрезков. Точка Юн Цюань

yongquan

Точка Юн Цюань – это точка-колодец, отсюда начинается движение ци по каналу. Когда мы говорим, что нужно направить энергию и кровь к ногам, мы имеем в виду, что энергия должна поступить к точкам Юн Цюань в центре стопы. Это называется «заставить кровь и ци вернуться к источнику». Какая от этого польза? Это помогает замедлить процессы старения, вот в чем польза. Цель, которую мы преследуем, выполняя упражнения «Золотой петух стоит на одной ноге» и «Походка сумасшедшего» — заставить кровь и ци поступить к точке Юн Цюань. Но иногда, выполняя эти упражнения, мы понимаем, что кровь и ци не могут поступить в область стоп. В этом случае следует дополнительно проработать точки Юн Цюань массажем, активировать их. Лучше продавливать точки подушечками больших пальцев, давить достаточно сильно. Если точки болезненны, следует массировать их каждый день. Запаситесь упорством. Укреплением почек нужно заниматься всю жизнь. Если в почках достаточно энергии, мы не будем дряхлеть. Но у некоторых, как бы сильно они не давили на точку, она безболезненна. Только в месте продавливания остается ямка. Это классический показатель слабости почек, недостатка энергии в организме. Если в этом случае стимулировать точку Юн Цюань, даже если продавливать очень сильно, это будет только бесполезной растратой сил. Лучше начать с выполнения упражнения «Ходьба на коленях», «Золотой петух стоит на одной ноге». Заставить кровь и ци прилить к ногам. А уже после этого продавливать точку Юн Цюань. Очень важно, чтобы точка Юн Цюань была активной. Однако, если в организме недостаточно ци и крови, стимулировать ее не стоит. Кто-то скажет: Когда я массирую Юн Цюань, образуется ямка. Но точка при этом очень болезненна. Полезно ли мне ее массировать? Полезно! Если точка болезненная, значит она работает, значит, кровь и ци поступают к этой точке. Нужно массировать ее ежедневно. Если в течении месяца ежедневно по три минуты массировать точки Юн Цюань, вы заметите, что кожа на ступнях стала более упругой, ямка не образуется, сколько ни дави. Это значит, что ци поступила в эту область. Фактически, если точки Юн Цюань активированы, значит проходим весь канал почек. Это простой и эффективный способ укрепить почки. А другой человек скажет: Я месяц ежедневно массирую точки Юн Цюань, но они как были чрезвычайно болезненными, так и остались. Это говорит, что кровь и ци застаиваются в каких-то других точках канала почек, и застой достаточно серьезный. Нужно продавить канал почек, найти болезненные точки – места зажимов. Необходимо массировать болезненные точки, сделать канал проходимым и свободным от заторов. После этого снова помассируйте точки Юн Цюань – они уже не будут настолько болезненны. Нужно добиться, чтобы точки Юн Цюань стали упругими и умеренно чувствительными при надавливании. Когда вы этого достигните, вы почувствовуете, что произошли положительные изменения в общем самочувствии и душевном состоянии. В этом и заключался смысл наших усилий — направить ци и кровь в область стопы, вернуть энергию к истокам. Когда вы ощутите положительные изменения в своем состоянии, вы проникнетесь глубоким уважением к волшебной точке Юн Цюань, поймете, какая удивительная вещь каналы и точки нашего организма. И это станет стимулом к дальнейшей работе. Теория пяти элементов — У Син. Вода порождает дерево Воздействуя на Юн Цюань, можно избавиться от синдрома холодных ног. Если вы восприимчивы к холоду, все время мерзнете, ноги холодные, при надавливании на точку Юн Цюань надолго остается вмятина, вам полезно прижигать точку полынными сигарами. Но этот способ не подходит людям горячей структуры. У некоторых людей ступни постоянно горячие, таким людям необходимо продавливать, массировать точки Юн Цюань. В их организме избыток Огня. Этот Огонь нужно рассеять, а для этого требуется иньская энергия почек. Если энергии в почках недостаточно, Огонь не рассеивается, ступни словно горят. Точка Юн Цюань — точка-колодец канала. Эти точки относятся к элементу Дерево, то есть связаны с печенью. Вода порождает Дерево, то есть отсюда мы можем черпать ресурсы для питания печени. Горячие ступни говорят о том, что печень просит помощи у почек, нуждается в иньской энергии почек (Воде), чтобы уменьшить Огонь в печени. В этом случае нужно хорошенько массировать точки Юн Цюань. Через несколько дней ступни перестанут гореть. Точка Юн Цюань – очень мощная и эффективная точка. Но есть некоторые ограничения для ее стимулирования, которые нужно иметь в виду. Ее нужно стимулировать при подходящих условиях. Иначе можно получить обратный результат. Нужно понимать природу точки, чтобы работать с ней. В разных стадиях развития заболевания меняется и действие точки. Точки Шу Фу Точка помогает остановить икоту. Если в почках недостаток энергии, ци не движется вниз, не возвращается к истокам, а идет вверх, что вызывает икоту. Нужно заставить ци двигаться вниз, самый простой способ – воздействовать на точки Юн Цюань.

wuzing-300x292

Точка Юн Цюань помогает остановить холодную рвоту. У некоторых желудок не принимает холодную пищу, и начинается рвота. Это тоже один из признаков слабости почек. Движение энергии в канале почек начинается снизу, от стоп, затем поднимается к кишечнику и желудку и дальше вверх до точки Шу Фу у ключицы. Китайская медицина считает, что канал может лечить органы, рядом с которыми он проходит. Если канал проходит в области грудины, значит может лечить такие состояния, как сдавленность в груди и тому подобные недомогания. Канал Почек Канал проходит в области бронхов, значит, воздействуя на него, можно лечить кашель, одышку, астму. Проходит канал и область желудочно-кишечного тракта, значит, может лечить недомогания в этой сфере. Воздействуя на точку Юн Цюань, можно избавиться от звона и шума в ушах.

shufu

«Почки раскрываются в уши», недостаток ци в почках проявляется звоном в ушах. Для борьбы с гипертонией Юн Цюань тоже эффективна. В древности практиковали такой способ: делали кашицу из лекарственных трав на уксусе, и прикладывали эту кашицу на точки Юн Цюань – это помогало держать давление в норме.

pochki-194x300

Фактически, это тоже способствовало рассеиванию излишков Огня. Такой же эффект от упражнения Золотой петух стоит на одной ноге, принцип действия один и тот же.

 

 Из переписки с читателями

Вопрос: Точку Юн Цюань лучше массировать пульсирующим продавливанием, или лучше вести нажим от центра точки к пальцам? Ответ: Можно стимулировать точку любым способом, как вам больше нравится. Можно использовать какое-то приспособление – массажную палочку или карандаш. Главное, чтобы точка была чувствительна. Если точка не чувствительна, только образуется вмятина на месте нажима, не следует проводить массаж. Сначала помассируйте другие точки канала на ногах, добейтесь прилива ци и крови к нижним конечностям. Вопрос: У меня постоянная сухость во рту, особенно по ночам. Посоветуйте, какую точку лучше задействовать? Ответ: Практически половина точек канала почек могут быть полезны в этом случае. Вы продавите точки, определите самую чувствительную, с ней и работайте. Главной целью должно сделать чувствительной точку Тай Си. Затем точку Юн Цюань. Тогда вы решите свою проблему и укрепите почки. -

 Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапия.

 

1. СИСТЕМЫ ТЕЛЕСНО — ОРИЕНТИРОВАННОЙ ПСИХОТЕРАПИИ

Фейдимен Д., Фрейгер Р.

ВИЛЬГЕЛЬМ РАЙХ И ПСИХОЛОГИЯ ТЕЛА

В этой главе мы поговорим о Вильгельме Райхе, основателе того, что можно было бы назвать ориентированной на тело психотерапией. Вильгельм Райх был членом психоаналитического внутреннего кружка в Вене и вел учебный семинар для начинающих аналитиков. В своей терапевтической работе он постепенно начал подчеркивать важность обращения внимания на физиче­ские аспекты характера индивидуума, в особенности на паттерны хронических мускульных зажимов, которые он называл телесным панцирем. Он также говорил о роли общества в сознании запретов, касающихся инстинктивной — в особенности сексуальной — жизни индивидуума. По словам одного исследо­вателя, Райх «наверное более последовательно, чем кто-либо другой, прора­ботал критические и революционные импликации психоаналитической тео­рии».

Вторая часть этой главы состоит из краткого обзора важнейших других ориентированных на тело подходов к терапии и личностному росту. Здесь можно наметить три основные области:

1) Работа над структурой тела: биоэнергетика, структурная интеграция, техника Александера, метод Фельденкрайза;

2) Системы, направленные на улучшение функционирования тела: чувст­венное сознание и релаксация чувств;

3) Восточныеучения, ориентированные на тело: хатха-йога, тайчи, айкидо.

Печатается по изданию: Fadiman J., Frager R. Personality and Personal Growth. New York, London, 1976. Перев. М.П. Папуша

ОСНОВНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

ХАРАКТЕР

По Райху характер состоит из привычных положений и отношений паци­ента, постоянного паттерна его реак­ций на различные ситуации. Он вклю­чает сознательное отношение и ценно­сти, стиль поведения (застенчивость, агрессивность и т.п.), физические по­зы, привычки держаться и двигаться и пр.

Понятие характера впервые появи­лось у Фрейда в 1908 г. («Храктер и анальный эротизм»). Райх разработал это понятие и был первым аналитиком, интерпретировавшим природу и функции характера в работе с пациентами, вместо анализирования симптомов.

ХАРАКТЕРНЫЙ ПАНЦИРЬ

Райх полагал, что характер создает защиты против беспокойства, которое вызвано в ребенке интенсивными сексуальными чувствами в сопровождении страха наказания. Первая защита против этого страха — подавление, которое временно обуздывает сексуальные импульсы. По мере того, как эго-защиты становятся постоянными и автоматически действующими, они развиваются в характерные черты или в характерный панцирь. Райховское представление о характерном панцире включает все подавляющие защитные силы, организо­ванные, в более или менее связный паттерн эго. «Установление характерной черты… указывает на разрешение проблемы регрессии: это либо делает про­цесс подавления ненужным, либо пре­вращает однажды установленное по­давление в относительно ригидную, принятую в эго, формацию».

Характерные черты не являются невротическими симптомами. Развитие по Райху состоит в том, что невротические симптомы (такие, как иррациональ­ные страхи или фобии) переживаются как чуждые индивидууму, как чуждые элементы в его душе, в то время как невротические характерные черты (вроде преувеличенной любви к порядку или тревожной стеснительности) пережи­ваются как составные части личности. Можно жаловаться на застенчивость, но эта застенчивость не кажется бессмысленной или паталогической, как невротические симптомы. Характерные защиты частично эффективны и так трудно поддаются удалению, потому что они хорошо рационализированы индивидуумом и переживаются, как часть его представления о себе.

Райх постоянно старался дать пациентам сознавать их характерные черты. Он часто имитировал их характерные черты или позы или просил самих пациентов повторять или преувеличивать штамп поведения — например, нер­вную улыбку. Когда пациенты перестают принимать свой характерный способ поведения как само собой разумеющийся, их мотивация к изменению возра­стает.

ОСВОБОЖДЕНИЕ (РАСПУСКАНИЕ) МУСКУЛЬНОГО ПАНЦИРЯ

Рейх полагал, что каждое характерное отношение имеет соответствую­щую ему физическую позу и что характер индивидуума выражается в его теле в виде мышечной ригидности или мускульного панциря. Райх начал прямую работу с расслаблением мускульного панциря в соединении с аналитической работой. Он обнаружил, что расслабле­ние мышечного панциря освобождает значительную либидинозную энергию и помогает процессу психоанализа. Пси­хиатрическая работа Райха все более пе­ремещалась в освобождение эмоций (удовольствие, гнев, волнение) посред­ством работы с телом. Он находил, что это ведет к гораздо более интенсивно­му переживанию инфантильного материала, раскрываемого в анализе.

Райх начал с применения техники характерного анализа к физическим позам. Он анализировал в деталях позу пациента и его физические привычки, чтобы дать пациентам осознать, как они подавляют жизненные чувства в различных частях тела. Райх просил пациентов усиливать определенный за­жим, чтобы лучше осознать его, прочувствовать его и выявить эмоцию, кото­рая связана в этой части тела. Он увидел, что только после того, как подавля­емая эмоция находит свое, выражение, пациент может полностью отказаться от хронического напряжения или зажима Постепенно Райх начал прямо работать с зажимаемыми мышцами, разминая их руками, чтобы высвободить связанные в них эмоции. «В конце концов я не мог избежать впечатления, что физическая ригидность и действительности представляет собой наиболее существенную часть подавления. Все без исключения пациенты говорили, что проходили через периоды своего детства, когда они научались подавлять сзою ненависть, тревожность или любовь посредством определенных дейст-вп й, влиябшкх на вегетативные функции (сдерживание дыхания, напряжение мышц жизота и т.п.). …Вновь и вновь поражаешься, как освобождение ри­гидных мышц освобождает не только вегетативную энергию, но кроме того приносит воспоминание о ситуации в раннем детстве, когда этот зажим был использовал для определенного подавлнния».

В своей работе над мышечным пан­цирем Райх обнаружил, что хронические мышечные зажимы блокируют три основные биологические возбужде­ния: тревожность, гнев и сексуальное возбуждение. Он пришел к выводу, что физический (мышечный) к психологический панцирь — одно и то же. «Пан­цирь характера оказывается функционально тождественным с перенапряже­нием мышц, мышечным панцирем. Эта функциональная тождественность означает ни что иное, как тот факт, что мышечные паттерны и характерные черты служат одной и той же функции в психическом аппарате; они могут влиять друг на друга и заменять друг друга. По существу они не могут быть разделены; по функции они тождественны».

ГЕНИТАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР

Термин «генитальный характер» означал у Фрейда конечный уровень психосексуального развития. В трактовке Райха это специфически означает достижение оргастической потенции. «Оргастическая потенция — это способ­ность отдаться потоку биологической энергии без всякого подавления, спо­собность полной разрядки накоплен­ного сексуального возбуждения в не­произвольных, приносящих удовольствия движениях тела». Райх находил, что по мере того, как его па­циенты распускают свой панцирь и раз­вивают оргастическую потенцию, мно­гие стороны личности спонтанно изменяются.

Вместо жесткого, ригидного невротического контроля индивидуумы развивают способность саморегуляции. Райх противопоставлял естественную саморегуляцию индивидуумов прину­дительной морали. Естественный индивидуум поступает в соответствии со своими внутренними склонностями и чувствами, а не следует внешнему набо­ру требований, установленных другими.

После райхианской терапии пациенты, которые ранее были склонны к невротическому промискуитету (сексуальной неразборчивости), обретали большую чувствительность, способ­ность к привязанности и спонтанно на­чинали стремиться к более продолжи­тельным и полноценным отношениям. Те же, кто состояли в бесплодных, ли­шенных любви браках, обнаруживали, что не могут вступать в половые отно­шения из одного только чувства долга

Генитальный характер не заклю­чен в тюрьму своего панциря и психо­логических защит. Он способен защи­тить себя, если это необходимо во враждебном окружении. Но эта защита осуществляется более или менее сознательно и может быть снята, когда она перестает быть необходимой.

Райх писал, что генитальный характер — это человек, проработавший свой эдипов комплекс так, что этот материал не подавляется и не обладает силь­ным зарядом. «Суперэго становится «утверждающим сексуальность», и таким образом действует в гармоник с КД». Генитальный характер способен свобод­но и полно переживать сексуальный оргазм, полностью разряжая имеющееся либидо. Кульминация сексуальной активности характеризуется способно­стью отдаться сексуальному опыту, непроизвольным движениям, которые не блокируются, в отличие от принужденных, даже насильственных движений индивидуума, защищенного панцирем.

БИОЭНЕРГИЯ

При работе с мышечным панцирем Райх обнаружил, что освобождение хронически зажатых мышц часто порождает особые физические ощущения -чувство тепла или холода, покалывание, зуд или эмоциональный подъем. Он полагал, что эти ощущения возникают в результате высвобождения вегета­тивной или биологической энергии.

Райх также полагал, что мобилизация и разрядка биоэнергии — существен­ные стадии в процессе сексуального возбуждения и оргазма. Он назвал это «формулой оргазма», четырех частным процессом, характерным для всех живых организмов: механическое напряжение — биоэнергетический заряд — био­энергетический разряд — механическое расслабление.

В результате физического контакта в обоих телах накапливается энергия, которая в конце концов разряжается в оргазме, являющемся по существу феноменом биологической разрядки: 1) сексуальные органы наполняются жидкостью — механическое напряжение; 2) в результате возникает интенсив­ное возбуждение — биоэнергетический заряд; 3) сексуальное возбуждение разряжается в мышечных сокращениях — биоэнергетическая разрядка; 4) на­ступает физическая релаксация — механическое расслабление.

ОРГОНИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ

Интерес к физическому функционированию пациентов привел Райха к лабораторным экспериментам по физиологии и биологии, и в конце концов, — к физическим исследованиям. Он пришел к убеждению, что биоэнергия в индивидуальных организмах- лишь один из аспектов универсальной энергии, присутствующих во всех вещах. В термине «оргон», «оргоническая энергия» он соединил корни «организма» и «оргазма». «Космическая оргокическая энергия функционирует в живых организмах как специфическая биологиче­ская энергия. В этом своем качестве она управляет всем организмом и выра­жается в эмоциях так же, как и в чисто биофизических движениях органов».

Широкие исследования Райхом органической энергии и смежных тем игнорировались большинством критиков и ученых. Его открытия противоречили многим принятым теориям и аксиомам физики и биологии; кроме того, в его работе есть и экспериментально слабые места. Вместе с тем, его резуль­таты никогда не были опровергнуты или даже тщательно проверены и серь­езно рассмотрены кем-либо из уважаемых ученых. Один из психологов, рабо­тавших с Райхом, отмечает: «В течение более чем двадцати лет с тех пор, как Райх объявил об открытии оргонической энергии, не было сообщения о до­стойном доверия повторении ни одного определяющего эксперимента, кото­рый бы опроверг результаты Райха… Факт состоит в том, что несмотря на (а частично благодаря) насмешки, поношения и попытки ортодоксов «похоро­нить» Райха и оргономику, ни в одной научной публикации нет опровержения его экспериментов, тем менее — систематического опровержения огромной научной работы, подтверждающей его положения».

Оргоническая энергия обладает следующими основными свойствами:

1) она свободна от массы, не имеет ни инерции, ни веса;

2) она присутствует всюду, хотя и в различной концентрации, даже в вакууме;

3) она является средой электромагнитных и гравитационных взаимодей­ствий, субстратом большинства фундаментальных природных феноменов;

4) она находится в постоянном движении и может быть наблюдаема в со ответствующих условиях;

5) высокая концентрация оргонной энергии привлекает оргонную энергию из менее концентрированного окружения (что «противоречит» закону энтро­пии);

6) оргонная энергия образует единицы, становящиеся центрами творче­ской деятельности. Это могут быть клетки, растения и животные, а также облака, планеты, звезды, галактики.

ДИНАМИКА

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОСТ

Райх определяет рост как процесс рассасывания психологического и фи­зического панциря, постепенного становления более свобным и открытым человеским существом, обретение способности наслаждаться полным и удов­летворяющим оргазмом.

Райх утверждал что мышечный панцирь организуется в семь основных защитных сегментов, состоящих из мышц и органов соответствующих функ­ций выражения. Эти сегменты образуютряд из семи приблизительно горизон­тальных колец под прямым углом к туловищу и позвоночнику. Основные сегменты панциря располагаются в областях глаз, рта, шеи, груди, диафрагмы, живота и таза .

(Прим. авторов). Семь сегментов райховского панциря вызывают ассо­циацию с семью чакрами йоги, хотя соответствие не вполне точно. Интересно отметить, что Райх движется сверху вниз; работа с пациентом кончается тазовым сегментом, как более важным. В йоге движение начинается с основа­ния позвоночника вверх и «кончается» открытием тысячелепесткового лотоса.’ (Прим. пер.) Йога Ауробиндо также начинается сверху, важнее в этой анало­гии то, что концентрации на чакрах действительно ведут к определенным паттернам мышечных расслаблений и напряжений.

По Райх­­у оргонная энергия естественно течет вверх и вниз по телу параллельно позвоночнику. Кольца панциря форми­руются под прямым углом к этим пото­кам и препятствуют им. Paibc указывает, что не случайно в нашей западной куль­туре сформировалось утвердительное движение головы вверх-вниз, в направ­лении потока энергии по телу, отрица­тельное же движение головы из сторо­ны в сторону — это пересекающее поток движение образования панциря, защи­ты.

Защита служит ограничению как свободного потока энергии, так и свободного выражения эмоций в индивиду­уме. То, что сначала возникает как защита против захлестывающих чувств напряжения и возбужденности, становится физической и эмоциональной смирительной рубашкой. «В охваченном защитным панцирем человеческом организме оргонная энергия связывается в хронических мышечных зажимах. После распускания панцирного кольца оргон в теле не сразу начинает проте­кать свободно… По мере того, как распускаются первые панцирные блоки, мы обнаруживаем, что оргонные потоки и ощущения, выражение «давания», «отдавания» развиваются все больше. Однако все еще остается защита, мешаю­щая полному развитию».

Райхианская терапия состоит прежде всего в распускании панциря в каж­дом сегменте, начиная с глаз и кончая тазом. Каждый сегмент более или менее независим, с ним можно действовать от­дельно.

Три типа средств используются в распускании панциря: 1) накопление в теле энергии посредством глубокого ды­хания; 2) прямое воздействие на хрони­ческие мышечные зажимы (посредством давления, защипывания и т.п.), чтобы расслабить их; 3) поддержание сотрудничества с пациентом в открытом рассмотрении сопротивлений и эмоциональных ограничении, которые при этом выявляются.

1 Глаза. Защитный панцирь в области глаз проявляется в неподвижности лба и «пустом» выражении глаз, которые как бы смотрят из-за неподвижной маски. Распускание осуществляется посредством раскрывания пациентами глаз так широко, как только возможно (как’при страхе), чтобы мобилизовать веки и лоб в принудительном эмоциональном выражении, а также свободны­ми движениями глаз, вращениями и смотрением из стороны в сторону.

2. Рот. Оральный сегмент включает мышцы подбородка, горла и затылка. Челюсть может быть как слишком сжатой, так и неестественно расслаблен­ной. Этот сегмент удерживает эмоциональное выражение плача, крика, гнева, кусания, сосания, гримасничания. Защитный панцирь может быть расслаблен пациентом путем имитации плача, произнесения звуков, мобилизующих губы, кусания, рвотных движений и посредством прямой работы над соответствую­щими мышцами.

3. Шея. Этот сегмент включает глубокие мышцы шеи и язык. Защитный панцирь удерживает в основном гнев, крик и плач. Прямое воздействие на мышцы в глубине шеи невозможно, поэтому важным средством распускания панциря являются крики, вопли, рвотные движения и т.п.

4. Грудь. Грудной сегмент включает широкие мышцы груди, мышцы плеч, лопаток, всю грудную клетку и руки с кистями. Этот сегмент сдерживает смех, гнев, печаль, страстность. Сдерживание дыхания, являющееся важным сред­ством подавления любой эмоции, осуществляется в значительной степени в груди. Панцирь может быть распущен посредством работы над дыханием, в особенности осуществлением полного выдоха. Руки и кисти используются для меткого удара, чтобы рвать, душить, бить, чтобы страстно достигать чего-то. ,

5. Диафрагма. Этот сегмент включает диафрагму, солнечное сплетение, различные В1гутренние органы, мышцы нижних позвонков.

Защитный панцирь выражается в выгнутости позвоночника вперед, так что, когда пациент лежит, между нижней частью спины и кушеткой остается значительный промежуток. Выдох оказывается труднее вдоха. Панцирь здесь удерживает в основном сильный гнев. Нужно в значительной степени распу­стить первые четыре сегмента, прежде чем перейти к распусканию этого посредством работы с дыханием и рвотным рефлексом (люди с сильными блоками на этом сегменте практически не способны к рвоте).

6. Живот. Сегмент живота включает широкие мышцы живота и мышцы спины. Напряжение поясничных мышц связано со страхом нападения. Защит­ный панцирь на боках создает боязнь щекотки и связан с подавлением злости, неприязни. Распускание панциря в этом сегменте сравнительно нетрудно, если верхние сегменты уже открыты.

7. Таз. Последний сегмент включает все мышцы таза и нижних конечно­стей. Чем сильнее защитный панцирь, тем более таз вытянут назад, торчит сзади. Ягодичные мышцы напряжены и болезненны. Таз ригиден, он «мертвый» и бессексуальный. Тазовый панцирь служит подавлению возбуждения, гнева, удовольствия. Возбуждение (тревожность) возникает из подавления ощущений сексуального удовольствия, и невозможно полностью переживать удовольствие в этом районе, пока не разрядится гнев в тазовых мышцах. Пан­цирь может быть распущен посредст­вом мобилизации таза, а затем лягания ногами, и ударения кушетки тазом.

Райх обнаружил, что. по мере того как пациенты обретают способность полкой «генитальной отдачи», фунда­ментально меняется все их бытие и стиль жизни. «Когда посредством тера­пии восстанавливается единство оргастического рефлекса, вместе с ним возвращается и чувство глубины и искренности, ранее утерянное. В связи с этим пациенты вспоминают период раннего детства, когда единства ощущения тела еще не было разрушено. Глубоко тронутые, они рассказывают, как ма­ленькими детьми они чувствовали единство с природой, со всем вокруг себя, как они чувствовали себя «живы­ми», к как впоследствии это било раз­бито в куски и разрушено обучением». .

Такие люди начинают чувствовать, что ригидная мораль общества, которая раньше казалась им само собой разуме­ющейся, становится чуждой и неесте­ственной. Изменяется заметно и их от­ношение к работе. Те, кто делал свою работу механически, начинают искать новую, более живую работу, соответствующую их внутренним потребностям и желаниям. Те же, кто интересуется своей профессией, обретают новую энергию, интерес и способности.

препятствия росту

ЗАЩИТНЫЙ ПАНЦИРЬ

Защитный панцирь — основное препятствие для роста по Райху. «Зажатый своим защитным панцирем индивидуум не способен распустить его. Он не спо­собен также выразить простейшие био­логические эмоции. Ему знакомы лишь ощущения щекотки, а не оргонического удовольствия. Он не может испустить вздоха удовольствия или имитировать его. Если он попытается — это будет стон, сдавленное рычание или импульс рвоты. Он не способен испустить гневный крик и даже изобразить удар кулаком по кушетке».

Райх полагал, что процесс создания защитного панциря создал две лож­ные интеллектуальные традиции, образующие основу цивилизации: мистиче­скую религию и механистическую науку. Механицисты столь хорошо защи­щены, что потеряли ощущение собственного жизненного процесса и внутренней природы. Они поражены глубинным страхом глубокой эмоцио­нальности, жизненности, спонтанности, и стремятся создавать ригидные ме­ханические представления о природе, интересуясь преимущественно внеш­ними объектами естественных наук. «Машина должна быть совершенной. Отсюда следует, что мышление и действия физика должны быть «совершен­ными». Перфекционизм — сущностная характеристика механистического мышления. Оно не признает ошибок, неуверенности, неопределенности, не­ясные ситуацации избегаются… Но в применении к природе это неизбежно ведет к ошибкам. Природа неточна Природа действует не механически, а функционально».

Мистики не столь полно порабощены своей защитой; они остаются час­тично в соприкосновении со своей жиз­ненной энергией и способны на великие прозрения благодаря этому частич­ному контакту со своей внутренней природой. Однако Райх считал эти про­зрения искаженными аскетическими и антисексуальными тенденциями мис­тиков, отрицанием ими собственной физической природы и потерей кон­такта с собственным телом. Они отрицали происхождение жизненной силы в собственном теле и поместили ее в гипотетической душе, которую они пола­гали лишь слабо связанной с телом.

«Разрушение единства телесных чувств посредством подавления сексуальности и постоянная жажда восстановления контакта с собой и с миром -субъективно основа отрицающих секс религий. Бог — это мистическая идея вегетативной гармонии самости с природой».

ПОДАВЛЕНИЕ СЕКСУАЛЬНОСТИ

Другое препятствие росту — социальное и культурное подавление естест­венных инстинктов и сексуальности в индивидууме. Райх считал его основным источником неврозов. Это подавление осуществляется в течение трех основ­ных фаз жизни: в раннем детстве, в период полового созревания и в течение взрослой жизни.

Младенцы и маленькие дети попадают в невротическую, авторитарную и подавляющую секс семейную атмосферу. Относительно этого периода жизни Райх воспроизводит фрейдовские наблюдения, касающиеся негативного дей­ствия родительских требований по поводу туалетного воспитания, самоогра­ничения, «держания себя в руках», «хорошего» поведения. В период полового созревания подростки лишены реальной сексуальной жизни; мастурбация запрещается. Что еще важнее, — общество в целом не дает подросткам найти значимую, осмыс­ленную работу. Неестественный стиль жизни делает для подростков особенно трудным вырастание из инфантильной привязанности к родителям.

Наконец, будучи взрослыми, большинство людей оказываются в ловушке принудительного брака, к которому они не готовы сексуально из-за требова­ния пред брачного целомудрия. Райх указывает также, что брак в нашей куль­туре содержит в самом себе неизбежный конфликт. «Каждый брак внутренне разрушается в результате возрастающего конфликта между сексуальными и экономическими нуждами. Сексуальные потребности могут удовлетворяться с одним и тем же партнером лишь ограниченное время. Экономическая зави­симость, моральные требования и обычаи, с другой стороны, заставляют продолжать отношения. Этот конфликт — основа семейных страданий».

Возникающая семейная ситуация создает невротическую атмосферу для следующего поколения.

Райх утверждает, что индивидуумы, выращенные в атмосфере, отрицаю­щей жизнь и секс, создают в себе страх удовольствия, представленный их мы­шечным панцирем. Панцирь характера — основа одиночества, беспомощности, поиска авторитета, страха ответствен­ности, мистических стремлений, сексу­альных страданий, импотентного бунтовщичества, равно как и покорности неестсстве1шых патологических типов».

Райх не испытывал оптимизма относительно возможного эффекта своих открытий. Он полагал, что большинство людей в силу своих мощных защит не будут способны понять его теорию и будут искажать его идеи. «Учение живой Жизни, подхваченное и искаженное человеком в защитном панцире, будет последним несчастьем для всего человечества и его институтов… Наи­более вероятным следствием принципа «оргастической потенции» окажется распространение пагубной философии… Как стрела, выпущенная из ограни­чения туго натянутой тетивы, — искание скорого, легкого и ядовитого генитального удовольствия разрушит человеческое общество».

Защитный панцирь отрезает нас от нашей внутренней природы, но также и от социальных страданий вокруг нас. «Из-за трещины в современном чело­веческом характере природа и культура, инстинкт и мораль, сексуальность и успех считаются несовместимыми. Единство культуры и природы, работы и любви, морали и сексуальности, которого человечество вечно жаждет, оста­ется несбыточной мечтой, пока человек отвергает удовлетворение биологи­ческих требований естественной (оргастической) сексуальности. При этих условиях истинная демократия и ответственная свобода остаются иллю­зией…».

СТРУКТУРА ТЕЛО

Райх рассматривал ум и тело как нерасторжимое единство. Как уже было сказано, он постоянно перемещался от аналитической работы, опирающейся исключительно на словесный язык, к анализу как психологических, так и физических аспектов характера и характерного панциря, и далее к акценту на работе с мышечным защитным панцирем, направленной на обеспечение сво­бодного протекания биоэнергии.

СОЦИАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Райх считал социальные отношения функцией индивидуального характе­ра Средний человек видит мир сквозь фильтр своего защитного панциря. Лишь генитальные характеры, преодо­левшие свой ригидный панцирь, дейст­вительно способны открыто и честно реагировать на других.

Райх твердо верил в провозглашен­ные Марксом идеалы « сво бодных орга­низаций, в которых свободное развитие каждого становится основой свобод-. ного развития всех». Райх формулиро­вал понятие рабочей демократии, естественной формы социальной организа­ции, в которой люди гармонично сотрудничают ради удовлетворения взаим­ных потребностей и интересов; он пытался реализовать эти принципы в Инс­титуте Оргона.

ВОЛЯ

Райх не занимался непосредственно волей, хотя подчеркивал важность осмысленной конструктивной работы. «Вам не нужно делать что-то особен­ное или новое. Все, что нужно — это продолжать делать то, что вы делаете: вспахивать поля, работать молотком, лечить пациентов, водить детей в школу или в детский сад, рассказывать о событиях дня, проникать все глубже в тайны дрироды. Все это вы и так делаете. Но вы думаете, что все это неважно… Все, что нужно, — это продолжать то, что вы всегда делали и хотели делать: делать свою работу, дать детям расти счастливыми, любить своих жен…».

Эмоции, Райх полагал, что хронические напряжения блокируют энергетические потоки, лежащие в основе сильных эмоций. Защитный панцирь не дает инди­видууму переживать сильные эмоции, ограничивая и искажая выражение чувства. Эмоции, которые блокируются таким образом, никогда не устраня­ются, сотому что они не могут быть полностью выражены. По Райху, индиви­дуум может освободиться от блокированной эмоции только полностью пере­жив ее.

Райх отмечал также, что фрустрация удовольствия часто ведет к гневу и ярости. В райхианской терапии эти отрицательные эмоции должны быть проработаны прежде, чем могут быть пережиты позитивные чувства, которые ими замещаются.

ИНТЕЛЛЕКТ

Райх не соглашался с любым разделением интеллекта, эмоций и тела.

Он указывал, что интеллект з действительности — биологическая функ­ция, и что он может накопить эффек­тивный заряд, столь же сильный, как любая из эмоций. Райх утверждал, что полное развитие интеллекта требует развития истинной генитальности, «ибо примат интеллекта предполагает упо­рядоченную экономию либидо, то есть примат генитальности. Генитальный и интеллектуальный примат также взаи­мосвязаны, как сексуальный стазис и невроз, чувство вины и религия, исте­рия и суеверие…».

Райх также полагал, что интеллект часто работает как механизм защиты. «Словесный язык часто функциониру­ет как з ащ ита: елова скрывают язык вы-ражекий биологической природы. Во многих случаях это доходит до того, что слева уже ничего не выражают, и говорение превращается просто в деятель­ность соответствующих мускулов».

САМОСТЬ

Для Райх а самость — это здоровая биологическая сердцевина каждого индивидуума. Большинство людей не соприкасаются со своей самостью из-за физического защитного панциря и психологических защит. «Почему человек не воспринимает своей наиболее внутренней самости? Потому что это — он сам! Постепенно я начал видеть, что именно это «он сам», его характерное поведение, образующее компактную плотную массу, стоит на пути всех ана­литических задач. Вся личность, ха­рактер, весь индивидуум сопротивля­ется».

По Райху взаимодействие подавля­емых импульсов и подавляющих за­щитных сил создает третий слой меж­ду двумя противоположными либидонозными течениями: слой бес­контактности. Бесконтактность не по­мещена между двумя силами; это вы­ражение концентрированного их взаимодействия. Контакт требует свободного движения энергии. Он стано­вится возможным, только когда индивидуум распускает панцирь и становится полностью сознающим тело, его чувствования и нужды, приходит в соприкос­новение с сердцевиной, с первичными влечениями. Там, где есть блоки, энергетические потоки и сознавание ограничены, самовосприятие в значи­тельной степени уменьшается или извращается.

ТЕРАПЕВТ

Кроме обученного терапевтической технике терапевт должен быть зна­чительно продвинут в собственном личностном росте и развитии. Работая с индивидуумом психологически и физически, он должен преодолеть все стра­хи явно сексуальных проявлений и «оргастических потоков» — свободного движения энергии в теле.

Бейкер, ведущий райхианский терапевт в США, предупреждает, что «те­рапевту не следует заниматься пациентом, у которого проблемы такие же, какие он не смог преодолеть в себе; и не следует ждать, что пациент сможет то, чего сам терапевт не смог сделать».

Другой известный райхианец писал, что «необходимой предпосылкой любых методов, применяемых терапевтом для освобождения эмоций, содер­жащихся в мышечных зажимах, являются его собственная чувствительность и способность полно эмпатировать пациента: как бы чувствовать в собствен­ном теле действие определенных мышечных сокращений на протекание энер­гий у пациента».

Самого Райха считали блестящим и тончайшим терапевтом. Еще в каче­стве ортодоксального аналитика он был известен предельной искренностью и даже жесткой прямотой с пациентами. Ник Вааль, одна из известнейших психиатров Норвегии, писала о своем опыте терапий у Райха: «Я могла выдер-жить сокрушительность Райха, потому что я любила правду. И, как ни стран­но, я не была сокрушена. Во все время работы со мной у него был любящий голос, он сидел рядом со мной и заставлял меня смотреть на себя. Он прини­мал меня и сокрушал лишь мое тщеславие и мою ложь. И я поняла в эти моменты, что подлинная честность и любовь у терапевта, как и у родителей -это часто мужество быть как бы жестоким, если это необходимо. Это, однако,многого требует от терапевта, от его квалификации и его диагностирования пациента».

ОЦЕНКА

Райх явился пионером в области психологии тела и ориентированной на тело психотерапии. Лишь небольшая часть психологов серьезно занималась психологией тела; однако понимание важности психических привычек и мы­шечных зажимов как ключей к диагностике возрастает. На многих терапевтов повлияла работа Фр. Перлса, которого Райх анализировал и на которого сказал большое влияние своими теориями.

Прямое воздействие на мышечный защитный панцирь и эмоциональное освобождение посредством работы с телом привлекает меньший интерес. Поощрение пациентов в выражении подавляемых эмоций, таких как гнев, страх, агрессия, является предметом дискуссии. «Перзичная терапия», напри­мер, подвергается сильной критике за поощрение эмоциональной разрядки, поскольку люди, работающие такими методами, становятся неспособными контролировать сильные эмоциональные разряды будучи на людях или в других неподходящих ситуациях.

Леонард Берковпч, много лет изучавший экспериментально разруши­тельность и агрессивность, критикует «разрядочный», как он это называет, метод терапии, делающий акцент на выражении подавлявшихся эмоций. Беркович приводит множество экспериментов, в которых показывается, что по­ощрение выражения агрессии приводит лишь к возрастанию агрессивности и враждебности, а не к свободному выражению эмоций. По бихевиористской теории поощрение выражения данной эмоции служит наградой этому поведению и делает более вероятным, что эмоция будет выражаться и в будущем.

Такая критика показывает смутное представление работы Райха, в которой эмоциональное высвобождение никогда не поощряется само по себе. Может быть, верно, что разрядка сильных эмоций ведет к возрастающему выражению этих эмоций, и Райх работал с глубоким эмоциональным высвобождением в терапии. Однако его акцент всегда касался распускания защитного панциря, блоков чувствования, которые искажают психологическое и физическое функционирование индивидуума.

Более убедительная критика Райха касается его представлений о генитальном характере как достижимом идеальном состоянии. Келли указывает, что Райх развивает систему, которая, как кажется, обещает окончательное исцеление от всех проблем. Успешное лечение, как предполагается, оставля­ет индивидуума свободным от всякого панциря, делает его законченным продуктом», не нуждающимся в дальнейшем росте и совершенствовании.

Стоящая за этим модель — это медицинская модель болезни, с которой пациент приходит к врачу, чтобы быть «вылеченным». Эта модель пронизы­вает большинство тем терапии, но особенно сильна она там, где есть предпо­ложение, что терапевт полностью здоров (свободен от защитного панциря и т.п.), а пациент — болен; пациенту отводится пассивная роль, ему предлагается довериться всемогущему «совершенному» терапевту, рассчитывая на своего рода драматическое или магическое излечение. Эта модель накладывает также огромные обязательства на терапевта, который всегда должен быть выше пациента, и никогда не может допускать ошибок и быть неправым.

Научиться освобождаться от преувеличенных и неуместных блоков для чувств — это лишь один аспект общего роста индивидуума. Самоконтроль и целенаправленное поведение также существенная часть жизни, требующая определенной меры управления сиюминутными чувствами. «Блоки чувствованию, которые Райх называет «панцирем», порождение способности человека управлять своими чувствами и поведением, и таким образом направлять жизнь по пути, который он выбрал. Один аспект этой защиты состоит в оберегании себя от обессиливающих эмоций, второй — в направлении поведе­ния к намеченным целям». Таким образом индивидуум никогда не сможет и не должен быть полностью «обезоруженным» (лишенным «панциря»). Нау­читься уравновешивать, соотносить самоконтроль и свободное выражение необходимая часть продолжающегося процесса роста.

Райховские теории терапии и психологического роста, как правило, ясны и прямы, как и его терапевтическая техника. Он основывает свою работу на внушительных клинических и экспериментальных доказательствах, хотя в его время его идеи были слишком новыми, чтобы получить всеобщее признание. Интерес к Райху и его идеям психологии тела растет. Рост работы, ориенти­рованной на тело — одна из интереснейших возможностей дальнейшего раз­вития психологии.

ТЕОРИЯ ИЗ ПЕРВЫХ РУК

Следующий отрывок взят из книги Орсона Бина «Я и оргон»; это рассказ известного актера об опыте райхианской терапии у д-ра Элсворта Бейкера, наиболее известн»ого ортодоксального райхианского терапевта в США.

«Д-р Бейкер сел за свой стол и указал мне на стул напротив… «Ну, — сказал он, — раздевайтесь, посмотрим-ка на вас». С остекляневшими глазами я встал и начал раздеваться. — «Вы можете остаться в шортах и носках», — сказал Бейкер, к моему облегчению. Я сложил одежду аккуратной стопкой на стул у стены. «Ложитесь на кушетку», — сказал доктор…

Он начал щипать мускулы мягких частей плеч. Мне хотелось съездить его по его садистской физиономии, одеться и дать деру. Вместо этого я выдавил из себя «о-о-у». Потом я промычал «Больно». ,

- Не думаю, чтобы было больно, — сказал он.

- Больно, — сказал я, и продолжал мычать свои «О-о-о».

- Теперь глубоко вдохните и глубоко выдохните, — сказал он, положив ладонь одной руки мне на грудь и придавив ее второй рукой с большой силой. Боль была значительной. «Что, если кушетка проломится?» — думал я, — «Что, если мой позвоночник лопнет, или я задохнусь?»

Некоторое время я вдыхал и выдыхал, затем Бейкер нащупал мои ребра и начал их прощупывать и давить… Потом он тыкал и продавливал мой живот, нащупывая мышечные зажимы и узлы… Он двинулся ниже, милосердно обой-дя мои жокейские шорты, и начал щипать и тыкать мышцы внутренней сто­роны бедер. Теперь я понял, что плечам, ребрам и животу было совсем не больно. Боль была ошеломляющей, в особенности потому, что в этой области я никак не ожидал боли…

«Повернитесь», — сказал Бейкер. Я повернулся. Он начал с моей шеи и двигался вниз, безошибочным инстинктом находя каждый зажим, каждый напряженный мускул… «Теперь снова повернитесь», — сказал д-р Бейкер, и я повернулся. «Хорошо, — сказал он, — вдыхайте и выдыхайте так глубоко, как вы только можете, и в то же время вращайте глазами, не двигая головой. Попро­буйте посмотреть поочередно на каждую из четырех стен, переводите глазные яблоки из стороны в сторону так далеко, как можете». — Я начал вращать глазами, чувствуя себя довольно глупо, но довольный уже тем, что он больше не мучает мое тело. Мои глаза вращались и вращались. «Продолжайте ды­шать», — сказал Бейкер. Я почувствовал нечто странно-приятное в глазах, легкий туман, похожий на эффект выкуренной палочки марихуаны. Этот туман начал распространяться по лицу, голове, потом по всему телу. «Хорошо, — сказал БеГасер, — теперь продолжайте дышать и ударяйте ногами кушетку велосипедными движениями». -Я начал ритмично поднимать и опускать ноги, ударяя кушетку икрами. Бедра начали болеть, я ждал, когда же он скажет, что достаточно, но он молчал. Я продолжал и продолжал, пока мои ноги не начали отваливаться. Тогда, постепенно, я перестал чувствовать боль, и то же прият­но-туманное ощущение начало распространяться по всему телу, но гораздо более сильное. Я чувствовал себя так, будто ритм подхватил мои удары, которые уже не требовали от меня никаких усилий. Я чувствовал себя возне­сенным, охваченным чем-то большим, чем я. Я дышал глубже, чем когда-либо до этого, и ощущал, как каждое дыхание проходит вниз по легким до таза. Постепенно я почувствовал себя восхищенным прямо из молочно-шоколадной бейкеровской комнаты в гармонию сфер. Я слился с астральным ритмом. Наконец, я почувствовал, что пора остановиться…

На следующее после визита к доктору Бейкеру утро, в среду, я проснулся, проспав всего около пяти часов и чувствуя себя бодрым. Кофе казался вкуснее, чем когда-либо, и даже мусор, плывущий по Ист Ривер, обладал легко­стью и выстраивался в узоры. Это чувство продолжалось весь день, — чувство благополучия и единения с миром. Тело было легким, приятные мурашки бегали вверх и вниз по рукам, ногам, туловищу. Когда я вдыхал, ощущение движения продолжалось до низа туловища, и это было приятно. Я ощущал легкое сексуальное возбуждение и нежность, мысль вообще о женщинах наполняла меня любовью…

Я начал раскручиваться в другую сторону. Приятные мурашки прекрати­лись, начало преобладать чувство тревожности и возбуждения. Начали появ­ляться коричневые пятна, которые потом превратятся в синяки там, гдеБейкер щипал и тыкал меня…

Я забратся в постель, чувствуя, что мне холодно; потянувшись за вторым одеялом, я понял, что холодею от страха. Я попробовал осознать свое чувство, как научился делать в психоанализе. Это был страх того рода, какого я не переживал раньше. Я вспомнил о марионеточном представлении, где куклы танцевали под музыку «Пляски смерти», представляя собой скелеты, распа­дающиеся на ходу. Я чувствовал себя так, будто сам начинаю распадаться. Беспокойство становилось ужасным, и я осознал, что непроизвольно напря­гаю мышцы, чтобы «собрать» себя. Прекрасное чувство освобождения исчез­ло, его место заняло стремление держаться за жизнь. Мой «панцирь», — если это был он, — казался старым дорогим другом. Люди часто говорят, что лучше умереть на электрическом стуле, чем провести жизнь в тюрьме, — но узники не скажут этого. Жизнь в цепях лучше, чем никакой жизни, — если дело идет не о теории.

Я понял, что мне понадобится все мужество, какоея сумею собрать, чтобы распустить защитный панцирь. Я буду бороться с доктором Бейкером на каждом шаге пути; но я помню также, как чувствовал я себя в течение трид­цати шести часов после первого сеанса, и я хочу этого больше всего на свете…

«Как вы провели неделю?» — спросил Бейкер, и я рассказал.

«Ваша реакция — сжимание после периода приятных ощущений, — совер­шенно естественно, этого и следует ожидать, — сказал он. — Вы не можете всегда сохранять эти прекрасные ощущения, но важно помнить их, чтобы иметь возможность идти к ним в работе. Это поможет вам пережить страх, который вы будете чувствовать по мере того, как панцирь распускается…».

В течение нескольких недель, по вторникам в два часа, я дышал и бил ногами кушетку. (Я понял, что грудь и дыхание прорабатываются прежде всего для того, чтобы мобилизовать энергию в теле, что должно способство­вать процессу распускания панциря. Энергия накапливается посредством вдыхания воздуха). Теперь Бейкер заставлял меня бить кушекту не только ногами, но и кулаками. Я бил и лягал ее, и ритм возносил и восхищал меня…

Чтобы начать распускание панциря вокруг глаз, Бейкер взял карандаш и велел мне неотрывно смотреть на него. Он начал быстро вертеть его перед моими глазами разнообразными кругами, что заставило меня спонтанно смот­реть в разные стороны. Это продолжалось минут 15-20, и результат был ошеломляющим. Глаза почувствовали себя свободно в голове, я мог ощущать прямую связь между ними и мозгом. Затем я вращал глазами, не двигая головой, сосредотачивая взгляд по очереди на каждой стене, когда взгляд касался ее. Все время, пока я это делал, я продолжал глубоко и ритмично дышать.

Бейкер заставил меня гримасничать и корчить рожи (я чувствовал себя дураком). Он заставлял меня смотреть подозрительным взглядом, или выра­жать глазами страстное стремление. Все это привело меня к ощущению, что я впервые использую свои глаза, и это было прекрасно…

На следующее утро вместо карандаша Бейкер взял ручку-фонарик. Он бросал мне в глаза пучки света, вращал их, — это производило психоделиче­ский эффект. Я следил глазами за линиями и фигурами, возникающими в темноте, это было паразительно. Я прямо-таки чувствовал, что мозги шеве­лятся у меня в голове. Бейкер вертел перед моими глазами фонарик минут 15, потом он зажег свет и глубоко посмотрел мне в глаза, и сказал: «Они прекрас­но встают на место». — Все, что он делал со мной, и все его суждения, были немеханическими, это возникало в результате способности человеческого суще­ства войти в соприкосновение с чувствами и энергиями другого…

«Состройте мне гримассу», — сказал Бейкер, и я повернулся к нему с глупым косым взглядом. — «Усильте это», — сказал он. Я сморщился в выраже­нии мерзкой кикиморы. «Что вы при этом чувствуете?* — спросил он.

- Не знаю — соврал я.

- Должны же вы что-то при этом чувствовать. «

- Ну, мне кажется, высокомерие…

- Вам кажется?..

- В конце концов, черт возьми, все это куча дерьма… лежать здесь и вертеть глазами…

- Суньте палец в глотку, — сказал Бейкер. , .

- Что? — сказал я.

- Пусть вас вырвет.

- Я перемажу вам всю кушетку.

- Можете, если хотите, — сказал он. — Но продолжайте глубоко дышать при этом.

Я лежал, дыша глубоко, я сунул палец в глотку, меня вырвало. Потом я сделал это снова.

- Продолжайте дышать, — сказал Бейкер. Моя нижняя губа задрожала, как у меленького ребенка, слезы потекли по лицу, и я зарыдал. Я рыдал минут пять, -л средде мое разрывалось. Наконец, рыдания прекратились.

- С вами что-то произошло? — спросил Бейкер.

- Я подумал о маме, как я любил ее, я чувствовал, что никогда не могу добраться до нее, я чувствовал безнадежность, мое сердце было разбито, -сказал я. — Я мог переживать это впервые с тех пор, как я был маленьким. Это такое облегчение — быть способным плакать, и совсем это не куча дерьма, я. просто был испуган.»

- Да, — сказал он, — это путает. Вам нужно выпустить из себя еще много злости, много ненависти и гнева, а потом много желания, и много любви. О’кей, — сказал он, — до следующего раза.

И я поднялся, оделся и ушел.»

МЕТОДИКИ

Березкина-Орлова В.Б., Баскакова МЛ.

ТЕЛЕСНО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПСИХОТЕХНИКА АКТЕРА

(Методические рекомендации к проведению тренинга)

ВВЕДЕНИЕ

Представляемый психологический тренинг, носящий рабочее название «телесно-ориентированная психотехника актера», разработан на основе прин­ципов обучения актерскому мастерству в рамках школ КХ. Станиславского и М.А. Чехова

Задачи повышения чувствительности к себе, к другому человеку, умение понять и передать свое эмоциональное состояние и «войти» в эмоциональное состояние другого, полноценное взаимодействие с другим — это общие задачи для всех видов профессий, связанных с непосредственным контактом с людь­ми (психологов, преподавателей, врачей, актеров и т.п.). Каждому человеку, тем более представителям таких профессий необходимо сформировать в себе определенные навыки. Полноценное общение невозможно без так называе­мой «обратной связи». Человеку всегда важно знать, насколько его поняли, насколько его приняли со всей той информацией, которую он хочет донести, насколько он сам правильно понял, увидел, услышал то, что ему сообщили. Часто при общении принимаегся во внимание только вербальный его компо­нент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом.И именно этот «невербальный» язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: «Я очень рад вас видеть». Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй -откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с «каменным» выражением лица. Третий с улыбкой и «светящимися» глазами, с устремленным «навстречу» вам телом.

Ситуации, предлагаемые в этом тренинге, во многом искусственные, но они дают навык расшифровки невербального языка, дают тем самым новый опыт общения. Навык приобретается путем освоения упражнений по следую­щим направлениям (темам):

1) Освобождение от мышечных напряжений (от так называемых «зажи­мов»). Освобождение от телесных зажимов, согласно теоретическим положе­ниям телесно-ориентированной психотерапии, это один из косвенных путей к освобождению от зажимов психологических, т.к. телесные порождаются пси­хическими. Упражнения этой темы даются в начале любого занятия, это так называемые «разогревающие процедуры».

2) Внимание. В этой теме содержатся упражнения на сосредоточение-внимания (в ситуации «здесь и теперь»), переключение внимания, привлече­ние внимания к себе и т.д.

3) Воображение и фантазирование, которые являются необходимым зве­ном творческого поиска, наполняют сходные движения человека разнообраз­ным и, главное, осмысленным содержанием.

4) Собственно общение и взаимодействие с проработкой невербальных средств общения (интонаций, мимики, движений и т.п.) и его содержания (контекста, подтекста, атмосферы).

5) Кульминация цикла занятий — взаимодействие в хэпшшинге — импрови­зации.

. Необходимо специально оговориться, что такое разбиение на темк имеет целью только обозначение направлений работы и является достаточно услов­ным, т.к. большинство упражнений (кроме части разогревающих процедур) охватывает сразу несколько тем. Упражнения по мере их освоения, а также в зависимости от контекста, наполняются новым содержанием. Некоторые уп­ражнения, предлагаемые на начальных этапах тренинга, как упражнения на внимание и воображение, по мере освоения формальной стороны дела (инс­трукции) используются как упражнения на общение и взаимодействие. Кроме того, некоторые упражнения в зависимости от необходимости могут быть то вспомогательными,» переходными к другим, то представлять собой отдельный смысловой кусок, сопровождающийся разбором и интерпретацией.

Поэтому описываемые ниже упражнения даны в произвольном порядке, а не в порядке их выполнения.

СУЩНОСТЬ МЕТОДА

Представляемый вид тренингаможет рассматриваться как разновидность «телесно-ориентированных» тренингов. Основной целью тренинга является улучшение психологического самочувствия за счет осознания языка тела. Достижению этой цели способствует последовательное решение следующих задач:

- нахйжд ение и снятие собственных мышечных зажимов;

- изучение невербальных компонентов общения; ^-осознание языка собственного тела; …

-осознание языка тела окружающих. , основные понятия — •• ./:—.:

В данном виде тренинга активно используются следующие основные понятия: действие, конфликт, зажим, атмосфера, действие с определенной окраской, психологический жест, импровизация.

Действие — волевой акт, направленный на достижение какой-либо цели. Разница целей (их столкновение) ведет к возникновению конфликта, внут­реннего или внешнего. Зажим — состояние напряжения какой-либо части тела (либо тела целиком), которое в своей крайней степени может привести к . двигательном}’ или эмоциональному ступору. Телесные зажимы являются следствием неразрешенных внутренних конфликтов, сохраняются длитель­ное время, чаще всего остаются неосознанными, могут описываться человеком как усталость, тяжесть, недомогание или отрицаться совсем.

Описываемые ниже понятия атмосферы, действия с определенной окра­ской и психологического жеста взяты из «системы» М. Чехова, обладают исключительной психологической значимостью для расширения круга осоз­нания невербальных компонентов взаимодействия. Эти понятия специально обсуждаются с участниками тренинга.

АТМОСФЕРА : ‘

Контекст общения, общее «настроение» ситуации, ее психологическое содержание, то, что возникает из эмоционального отношения к ситуации, к происходящему, к другим в целом. «Жизнь полна атмосфер, мы не живем в пустом пространстве» /М. Чехов/. Атмосфера и субъективные чувства чело-Бека — явления самостоятельные: личное чувство может быть созвучно атмос­фере либо чуждо ей.

Упражнения:

1) Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой. Представьте атмосферы: уюта, благоговения, одиночества, радостного пред­чувствия. Бе. прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание вообража­емым обстоятельствам. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас, в вашем окружении.

2) Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмос­ферой. Повторяйте его до тех пор, пока ваша рука не будет пронизана атмос­ферой. Не играйте своим движением в атмосферу, не старайтесь чувствовать ее. Представляйте ее с возможной ясностью, когда она появится в вашем окружении, вы почувствуете ее, пробудятся индивидуальные чувства.

3) Произнесите одно слово в гармонии с атмосферой. Произнесите корот­кую фразу. Добавьте к фразе простое движение. ,’

4) Произнесите ту же короткую фразу, но в другой атмосфере. Какое движение вам хочется сделать сейчас? Какие образы и ощущения у вас

возникают? ,. .:

ДЕЙСТВИЕ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ ОКРАСКОЙ

В нем проявляется некоторый душевный оттенок действия. Окраска дей­ствия пробуждает целый комплекс индивидуальных чувств.

Упражнения:

1) Произведите простое, естественное действие (откройте — закройте дверь, встаньте и т.д.). Соедините его с окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и пр.). Повторяйте действие, пока ваше чувство не отзовется на окраску.

2) Присоедините к действию с окраской 2-3 слова.

3) Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например, окраска — задумчивость, действие — перелистывание книги). При­соедините несколько слов.

4) Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.

5) Соедините две окраски.

Каждое упражнение потеряется до тех пор, пока действие, слово и воз­никшее чувство не сольются для вас в единое целое переживание.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ (ПЖ)

Духовное содержание частных движений. Душевный жест имеет общий характер, совершается невидимо в душевной сфере, служит прообразом фи­зических жестов — частных, видимых, характерных для каждого отдельного человека. «В них (в ПЖ) невидимо жестикулирует наша душа.» /М. Чехов/. Невидимый ПЖ можно сделать видимым. Полезно прежде, чем переходить к упражнениям, проиллюстрировать сказанное. Для этой цели хорошо подой­дут, например, рисунки, приведенные в двухтомнике М. Чехова «Литературное наследие» (рис. 2, 3,6,15,16 на стр. 208-209,213,234-235).

Упражнения:

1) Встаньте, опустите руки вниз, близко к телу, опустите голову, плечи опустите, ноги прямые, плотно прижаты друг к другу, руки сначала напряже­ны, потом резко расслаблены, брошены…

• Каковы будут ваши ощущения? Побудьте в этом состоянии. Произнесите слово или фразу, созвучную вам в этом ПЖ. Что для вас означат этот жест? Какие чувства пробудил? Каким движением хотелось бы его продолжить?

2) Ведущий дает участникам определенный ПЖ, например, «закрытие». Дает фразу, подходящую к данному ПЖ, например, «Я хочу остаться один». Участникам предлагается сделать частный жест или придать телу положе­ние, созвучное данному ПЖ. «Прислушайтесь к себе, к вашим ощущениям. Насколько положение вашего тела созвучно данному ПЖ и данной фразе.» Далее ведущий дает команды для изменения положения отдельных частейтела либо тела целиком (например, «слегка наклоните голову в сторону» и т.п.), сопровождая каждую .команду словами: «Прислушивайтесь ко всем незначительным изменениям, происходящим в вас». Аналогичные изменения положения можно совершать и в воображении, обязательно прислушиваясь к возникающим ощущениям.

3) Ведущий предлагает участникам выбрать фразу, произнести ее. Веду­щий изменяет положение тела участника, его позу, прося произносить эту фразу в каждой из поз. Интонации должны быть подсказаны позой или движением и находиться в гармонии с ними.

При выполнении всех этих упражнений полезно обращать внимание уча­стников на связь чрезмерного мышечного напряжения (если оно возникло), чувствительности тела, чувствительности участниках своему телу. «Чрезмер­ное физическое напряжение истощает душевную силу. Сила должна быть внутренней». /М. Чехов/.

ПОКАЗАНИЯ К ПРИМЕНЕНИЮ

Предлагаемая программатренинга может использоваться как инструмент для сбора богатого информацией материала для последующей или парал­лельно проводимой групповой и индивидуальной терапии, а также для про­ведения тренингов общения, для улучшения самочувствия при межличност­ном взаимодействии.

ПОРЯДОК ПРОВЕДЕНИЯ ЗАНЯТИЙ

Занятия проводятся с группой от 8 до 20 человек. Продолжительность занятий 2-2,5 часа Участникам предлагается приносить на занятия удобную, мягкую обувь и не стесняющую движения одежду. Каждое занятие начинает­ся с, так называемых, «разогревающих процедур», продолжительность кото­рых — не менее 30 минут. Далее, как правило, идут упражнения на «собирание внимания». Далее — в зависимости от этапов прохождения тренинга. Одну из возможных программ проведения занятий/по интенсивной технологии/ см. в приложении к настоящим Методическим рекомендация.

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ. ЗАЖИМЫ

1. НАПРЯЖЕНИЕ — РАССЛАБЛЕНИЕ

На первом занятии участники знакомятся с простейшими мышечными зажимами. Участникам предлагается встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей.

2. ПЕРЕКАТ НАПРЯЖЕНИЯ

Напрячь до предела правую руку. Постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую руку. Затем, постепенно расслабляя ее, пол­ностью перевести напряжение на левую ногу, правую ногу, поясницу и т.д.

3. «ОГОНЬ-ЛЕД»

Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. Участники выполняют упражнение стоя в кругу. По команде ведущего «Огонь» участники начинают интенсивные движения всем телом. Плавность и степень интенсивности движений выбираются каждым участни­ком произвольно. По команде «Лед» участники застывают в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело. Ведущий несколько раз чередует обе команды, произвольно меняя время выполнения той и другой.

4. «РТУТЬ»

Участники стоят в кругу. Ведущий предлагает участникам представить свое тело в виде механизма, который нуждается в смазке, или в виде сосуда, который должен быть полностью наполненжидкостыо, например, ртутью. «Я ввожу ртуть /или масло/ в ваш указательный палец. Вы должны заполнить жидкостью все суставы вашего тела. Упражнение выполняйте медленно и сосредоточенно, чтобы ни один участок не остался без смазки».

5. «ЗАЖИМЫ ПО КРУГУ»

Участники идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, обе ноги, поясницу, все тело/Напряжение в каждом отдельном случае-сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела В таком состоянии предельного напряжения участники идут несколько секунд (15-20), потом по команде ведущего сбрасывают напряже­ние — полностью расслабляют напряженный участок тела.

После окончания этой части упражнения ведущий дает участникам зада­ние прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить «обычное» для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело б этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с «обычным» зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз.

После окончания упражнения участникам дается рекомендация индиви­дуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день.

6. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ

Упражнение выполняется всеми участниками. ‘ ‘

Инструкция: «Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (то есть подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжеститела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте «на себе» все это. Животные и маленькие дети — самый лучший пример отсутствия мышечных зажимов».

Далее упражнения идут без нумерации (это, так называемые, «универсаль­ные» упражнения).

«РАСТЕМ»

Участники в кругу. Исходное положение — сидя на корточках, голову нагнуть к коленям, обхватив их руками. Ведущий: «Представьте себе, что вы маленький росток, только что показавшийся из земли. Вы растете, постепенно распрямляясь, раскрываясь и устремляясь вверх. Я буду помогать вамрости, считая до пяти. Постарайтесь равномерно распределить стадии роста». Ус­ложняя в будущем упражнение, ведущий может увеличить продолжитель­ность «роста» до 10-20 «стадий». После выполнения этого упражнения полез­но сразу же перейти к упражнению «Потянулись-сломались».

«ПОТЯНУЛИСЬ-СЛОМАЛИСЬ»

Исходное положение — стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: «Тянемся, тянемся вверх, выше, выше… Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)… А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки слома­лись s локтях,.в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали ка пол… Лежим расслабленно, безвольно, удоб­но… Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!» •

Во время выполнения упражнения ведущий должен обратить внимание участников на два следующих момента; 1) показать разницу между выполне­нием команды «опустите кисти» и «сломались в кистях» (расслабление кистей достигается только во втором случае); 2) когда участники лежат на полу, ведущий должен обойти каждого из них и проверить, полностью ли расслаб­лено его тело, указать места зажимов.

Вариантом этого упражнения, рассчитанного на работу в паре, является упражнение «Насос и надувная кукла».

«НАСОС И НАДУВНАЯ КУКЛА»

Участники разбиваются на пары. Один — надувная кукла, из которой выпу­щен воздух, лежит совершенно расслабленно на полу. Другой — «накачивает» куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук «с» на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части рас­прямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачива­ние ее воздухом опасно — кукла напрягается, деревянеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время заканчивания наду­вания участник с «насосом» определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого хуклу «сдувают», вынимая из нее насос. Воздух постепенно

выходит из куклы, она «опадает». Это прекрасное упражнение на расслабле­ние-напряжение, а также на парное взаимодействие.

«СКУЛЬПТОР И ГЛИНА»

Участники разбиваются на пары. Один из них — скульптор, другой — глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. «Глина» податлива, расслаблена, «принимает» форму, которую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем «скульптор» и «глина» меняются местами. Участникам не разрешается пере­говариваться.

Вариант: «Застывшая» глиняная фигурка может ожить и произвести ха- • рактерные для своего «прототипа» движения.

«ГРУППОВАЯ СКУЛЬПТУРА»

В этом упражнении каждый участник одновременно является и скульпто­ром, и глиной. Он находит свое место в общей скульптуре в соответствии с общей атмосферой и содержанием групповой композиции. Вся работа проис­ходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущим человек) и прини­мает какую-то позу.

Затем к нему пристраивается второй, третий пристраивается уже к общей для первых двух участников композиции.

Выполняя это упражнение необходимо:

1) действовать в довольно быстром темпе;

2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленной мозаикой изолированных друг от друга фигур.

Вариант: «Застывшая» скульптура может «ожить».

«МАРИОНЕТКИ» («ПОДВЕСКИ»)

Участникам предлагается представить себе, что они — куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. «Представьте себе, что вас подвесили за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т.д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное — расслаблено, болтается.» Упраж­нение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Веду­щий следит за степенью расслабленности тела у участников.

«СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ»

Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнени­ями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды:

- пилка дров; • -гребля; . ‘.-.

- перемотка ниток;

- перетягивание каната и т.д.Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности дей­ствий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание халата, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т.д.). Один из вариантов предлагаемых упражнений — «Канатоходец». «Канатоходец» имитирует про­ход по канату. Он идет по прямой /воображаемой/ лшши по полу, но «как бы» ио канату: скользя н балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, хах бы пытаясь «сдуть» канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца -удержаться, несмотря на препятствие.

«ОПРАВДАНИЕ ПОЗЫ»

Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрало объяснение. «Представьте себе, что вы совершали какое-то осмыс­леннее действие… По команде «Отомри» продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соот­ветствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому*.

«ТЕНЬ»

Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой -его тенью. Человек делает любые движения, Тень — повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, улозить все отгенхц его настроения.

«ЗЕРКАЛО»

Участники разбизаются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из играющих делает замедленные движения. Другой должен в точности копиро­вать все движения напарника, быть его «зеркальным отражением». На первых порах проработки задания ведущий налагает некоторые ограничения на дей­ствия «оригинала»:

1) не делать сложных движений, т.е. не производить одновременно не­сколько движений;

2) не делать мимических движений;

3)выполнять движения в очень медленном темпе.

Через некоторое время участники меняются ролями.

В ходе выполнения упражнения участники, работающие на «отражение», довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за «оригиналом» становится все легче и все чахце возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его дейст-

вий. Упражнение — очень хорошее средство для установления психологиче­ского контакта.

«ЯПОНСКАЯ МАШИНКА»

Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущему всегда присваивается номер «ноль». Веду­щий может принимать участие в упражнений, ко чаще всего он только начи­нает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следую­щим образом: на счет «раз» — удар ладонями обеих рук по коленям, на счет «два» — щелчок пальцами правой руки, на счет «три» — щелчок пальцами левой руки и т.д. Одновременно со щелчком правой руки ведущий начинает игру, произнося свой номер: «Ноль». На щелчок левой руки он называет номер игрока, который продолжает игру дальше. Например: «Ноль — два». Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, пригла­шая к игре друг друга, должны обязательно сопровождать свое приглашение взглядом.

Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает }щ>у,, продолжая однако сидеть в полукруге и отстукивать рятм. Ведущий, немец*я темпа, констатирует, например: «Третьего нет», и продолжает игру.

Ошибками считаются:

1) сбой темпа;

2) неправильное называние своего номера; •

3) неправильное называние номера партнера;

4) приглашение к игре выбывшего участника иле ведущего (если он не играет);

5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом.

Возможные пути усложнения игры: убыстрение темпа; изменение направ­ления расчета участников; расчет нечетными цифрами или буквами. Игра прекращается, когда в кругу остается 2-3 участника.

Это задание прежде всего на собирание внимания. Невозможно выпол­нить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации «здесь и теперь». Кроме того, это задание — на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченно го времени (заданный темп), и, наконец, это задание — на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выде;шть лидеров группы, пары, «отверженных*. Интересно также проследить за инто­нациями, с которыми называются номера.

«РИТМ ПО КРУГУ» . ‘.

Группа — в полукруге. Ведущий отстукивает в ладони какой-либо ритм. Участники внимательно слушают и по команде ведущего его повторяют (все вместе или по отдельности). Когда ритм освоен, участники получают коман­ду: «Давайте отстучим этот ритм следующим образом. Каждый по очереди отбивает по одному хлопку. Слева направо. Когда ритм закончится, следую-щий участник выжидает короткую паузу и начинает сначала; и так до команды ‘ведущего «Стоп»».

Возможные пути усложнения задачи: удлинение и усложнение ритма;. отстукивание ритма каждым игроком обеими руками по очереди и т.д.

«ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ»

Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет). Участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно как скрипку ее принимает. Этюд со скршжой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например, как ружье или кисть и т.д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формаль­ные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему.

Это упражнениехорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скркпку, нужно, прежде всего, увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, «увиденный* предмет на предложенный, тем лучше участник справил­ся с заданием. Кроме того, это упражнение — на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве.

«ФРАЗА ПО КРУГУ»

Группа — в полукруге. Ведущий предлагает участникам фразу, смысл которой может меняться в зависимости от контекста. Каждый должен обра­титься к соседу с этой фразой, наполнив ее определенной смысловой нагруз­кой. Контекст фразы должен быть ясен по интонации, с которой она произ­несена. Партнер должен «принять» фразу и каким-то образом на нее отреагировать.

Это упражнение на контакт, на умение говорить и слушать.

Варианты упражнения:

1) Та же ситуация. Отличие только в том, что участник, к которому обратились, должен ответить.

2) Между первым и вторым участниками завязывается разговор из шести фраз (по три фразы от каждого). Каждый диалог начинается с фразы веду­щего (т.н. исходной фразы). После окончания разговора с первым участником, т.е. после произвнесения шестой фразы, второй обращается с исходной фра­зой к третьему.

3) Ситуация аналогична варианту 2). Однако каждый новый диалог начи­нается не с исходной фразы, а с последней (шестой) фразы предыдущего.

4) Каждый участник произносит фразу с определенной интонацией, со­провождая ее соответствующим жестом.

«СЛОВО-ГЛАГОЛ»

Упражнение для двоих участников, которые становятся друг против друга на некотором расстоянии. Первый участник, кидая мяч второму, называет любое пришедшее ему на ум слово (имя существительное). Второй ловит мяч и сразу же бросает его обратно, подбирая подходящий по смыслу глагол. Первый ловит и бросает новое существительное и т.д. Этот вариант техники «свободных ассоциаций» чрезвычайно интересен и информативен для после­дующей работы с проблемами каждого отдельного участника.

«ШАХМАТЫ»

Из числа участников выбирается «водящий». Он поворачивается спиной ко всем остальным участникам, которые располагаются в произвольном по­рядке и на произвольном расстоянии друг относительно друга. Водящий поворачивается и старается запомнить положение «шахмат» в течение 30-40 секунд. Ведущий дает пояснения: «Вам необходимо запомнить только поло­жение фигур, позы их не имеют значения (если участников много)», либо: «Вы должны запомнить не только положение фигур, но и позу каждой (если участников мало)». Водящий отворачивается, шахматы перемешиваются. За­дача водящего — восстановить картину.

«РИСУНОК ИЗ ТОЧЕК»

Упражнение может проходить в два этапа:

1) Каждый участник занимается самостоятельно.

2) Один участник «водит», другие наблюдают за ним и пытаются отгадать задуманную им фигуру. Фигуры «водивших» и наблюдающих сравниваются.

Ведущий предлагает участникам зафиксировать взором какую-либо точ­ку на потолке. Потом еще одну, достаточно удаленную от первой, но чтобы, однако, для фиксации их поочередно достаточно было бы переводить взгляд, не поворачивая головы. Потом третью, четвертую и т.д. Затем эти точки надо мысленно соединить отрезками прямых линий. Проследив несколько раз получившуюся фигуру, участник должен пройти по проекции этой фигуры на полу.

Второй этап упражнения направлен на наблюдение за телом водящего.

«СКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК ХЛОПАЛО?»

Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются «водящий» и «дирижер». «Водящий» становится спиной к полукругу на некотором рас­стоянии от него. «Дирижер» занимает место перед участниками и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом «дирижера» участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5-7 хлопков. «Водящий» должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, «водящий» занимает место в полукруге, «дирижер» идет «водить», а из полукруга выходит новый участник.«ПРИСЛУШИВАНИЕ»

Группа рассаживается в полукруг. Ведущий предлагает участникам рас­слабиться, прислушаться ктому, какие ощущения возникаюту каждого в теле (прислушаться к себе), ктому, что делается в полукруге, в комнате, в соседней комнате, в коридоре, ка улице. На каждое прислушивание дается по 2-3 мин>ты. После этого полезно обсудить услышанное.

Это упражнение на внимание к себе, к своим ощущениям, к тому, что

окружает человека извне.

Прислушивание к своим ощущениям занимает вахское место во всем

тренш-ire.

•» «ПРИГЛЯДЫВАНИЕ -1»

Группа — в полукруге. Ведущий предлагает участникам приглядеться к какому-нибудь предмету однотонного цвета и разложить этот цвет до цветов спектра (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиоле­тового). Например: «Какие дзета «собраны* в паркете?» Обсуждение ведется непосредствен© во время приглядывания.

«ПРИГЛЯДЫВАНИЕ — П»

Группа в полукруге. Ведущий предлагает участникам внимательно при­смотреться, к любому человеку, сидящему в полукруге, однако так, чтобы никто не заметил, кто к кому приглядывается.

Потом участники по очереди описывают партнеров так, чтобы остальные поняли, кого описывают. Запрещается описывать яркие цветные пятна одеж­ды, упоминать о наличии усов, очков, бороды и пр.

Вариант: описать особенности движений выбранного другого. . ;

«СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ»

Участники разбеляются на кары. Ведущий предлагает каждой паре пред­ставить себя сиамскими блкзнецамл, сросшимися любыми частями тела. «Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жнзни: вы завтракаете, одеваетесь и т.д.»-.

Уйрахскенке тренирует казыкн взаимосвязи и взаимозависимости в еди­ном взаимодействия. -.:-.

«гЛЗГОЕ-О^ЧГРПЗ СТЕКЛО» — .’.\

Участники разбиваются на пары. Ведущий: «Представьте себе, что вас и г::гнего партнера разделяет окне z толстым, звуконепроницаемым стеклом, а ПсУ, надо передать е?:у кчку:о-то информацию. Говорить залрещеко — ваш ьа.л^ер BhCi;oc;x,j,iOHeyc;iuur:T. Но .;опж:риъа;;сь с партнером о содержа-я.’-и разговора, по^роб) i’ir.c передать через стихло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг протки друга. Начллаате.» Все остальные участники внимательно наблюдают, не коментируя происходящее. После окодгчалкя этюда все обсуждают увиденное.

Возможное усложнение упражнения: ♦говорящему* сначала надо при­влечь к себе внимание партнера.

Нет необходимости отрабатывать все предложенные упражнения за одно занятие. Время, отводимое на проработку различных тем, зависит от этапов тренинга. Так, на конечном его этапе сокращается время, отводимое на разо­грев за счет того, что эффективный разогрев становится возможным прз использовании меньшего количества упражнений. На конечных этапах тре­нинга вводятся задания-импровизации, выполнение которых на начальных этапах невозможно. ….-

Руднева С.Д., Пасынкова А.В.

ОПЫТ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ МЕТОДОМ МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Метод музыкального движения -один из путей общего эстетического развития через выявление музыкальных эстетических переживаний в вырази-тельных движениях тела. Возникновение метода связано с художественной деятельностью и идеями танцовщицы А. Дункан, которой удалось естествен­ным выразительным движением передавать глубочайшие переживания чело-Еска. Вся артистическая и педагогическая деятельность Дункан ярко проде­монстрировала значение этого искусства для формирования эстетического отн&:лснлл к действительности.

Задача эстетического развития решается в музыкальном движении через организацию целостного восприятия музыки, целостного движения и форми­рование способности к творческому созданию музыкально-двигательного об­раза (выразительной формы движения, воплощающего содержание музыки).

.При целостном восприятии человек переживает развернутое содержание музыкального образа как единый процесс, имеющий начало, развитие и логи­ческое заключение. Целостное движение характеризуется особым состояни­ем психофизического единства, в котором весь двигательный аппарат чело­века подчинен выявлению музыкального переживания.

В сЗученин по методу музыкального движения вся личность вовлекается в педагогический процесс целостным образом. При этом, особенно на первых этапах, большое внимание уделяется активизации интуитивных процессов. Это достигается за счет организации, так называемого, интуитивного воспри­ятия музыки и непосредственного выявления его в движениях. Последующие поиски музыкально-двигательного образа происходят постепенно через ана-лкз, осмысление и творческую переработку первоначального непосредствен­ного двигательного отклика.

Метод музыкального движения может быть применен с соответствующи­ми изменениями методики и учебного материала к людям разного возраста, способностей и подготовки. Многолетние наблюдения педагогов и самоотче­ты занимающихся показали его большое воздействие на формирование эсте­тического миросткошения и творческую активность этих людей в различных областях их практической деятельности.

Печатается по изданию: Психологический журнал, том 3, 3,1982, с. 84-91.

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА МЕТОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА

Выразительность «двигательной речи» в музыкальном движении опира­ется на специальную организацию всего двигательного аппарата. Эта органи­зация связана с общей психофизической установкой человека, называемой в музыкальном движении готовностью к движению. Формированию готовности к движению и совершенствованию двигательного аппарата служит серия подготовительных упражнений.

При разработке методики формирования этой организации были исполь­зованы некоторые незаслуженно забытые системы физического и художест­венно-двигательного воспитания. Их авторы ставили вопрос об изучении особенностей человеческого движения как средства выразительности и иска­ли пути воспитания у людей «гармонического» или «эстетического» движе­ния. Позднее большую роль сыграло учение К.С. Станиславского о значении освобождения мышц для творческого самочувствия.

Техника музыкального движения опирается на тонко развитое мышечное чувство. Оно также необходимо двигающемуся, как хороший слух- музыкан­ту. Недостаточно тонкое мышечное чувство приводит к неспособности лока­лизовать напряженное и ненапряженное состояние мышц и регулировать степень их напряжегаюсти. Затрудняется представление о направлении, раз­махе, траектории движения тела и его отдельных частей в пространстве. Неумение локализовать и снимать напряжение в мышцах, активно не участ­вующих в движении, рождает, так называемые, зажимы, которые нарушают беспрепятственное протекание целостного двигательного процесса. Неуме­ние осознавать и изменять особенности своего дыхания (ритм, глубину, тип дыхания) также является серьезной помехой, так как препятствует согласова­нию характера дыхания с эмоционально-динамической линией музыки.

Мышечное чувство развивается с помощью специальных упражнений, которые исполняются в индивидуальном темпе и без музыкального сопровож­дения, поскольку все внимание должно быть направлено на внутренний про­цесс мышечной деятельности. Развитие мышечного чувства способствует образованию ясных двигательных представлений.

Главными механическими стимулами движения являются сила тяготения и инерция, рожденная перемещением центра тяжести тела. В бытовых движе­ниях и многих гимнастических упражнениях проявление этих сил замаскиро­вано активной работой мышц. Например, наклон вниз происходит не только из-за силы тяжести, но и при активной замене ее работой мышц сгибателей. В музыкальном движении эти добавочные усилия рассматриваются как осо­бый вид зажимов, поскольку они искусственно изменяют протекание естест­венного динамического характера движения.

В состоянии общей психофизической готовности началом всякого движе­ния является перемещение центра тяжести. Во время перемещения человека в пространстве в музыкальном движении максимально используется силаинерции, рождающаяся от перемещения центра тяжести тела. Особенность движения состоит, с одной стороны, в послушности двигательного аппарата силе инерции, а с другой — в целенаправленном ее регулировании активной работой мышц. Е процессе работы занимающиеся приходят к пониманию значения перемещения центра тяжести тела человека в выразительности движения.

Вся подготовленная специальным образом моторика необходима для вы­работки особой психофизической установки — готовности к движению. Эта устанозка дает возможность легко и естественно отвечать движениями на музыку, выявляя в них музыкальные переживания. Готовность к движению характеризуется состоянием двигательного равновесия, в котором должен находиться человек во время музыкально-двигательной деятельности.

Двигательное равновесие выражается в том, что в теле человека (во время движения и на месте) работают только те мышцы, которые непосредственно необходимы для выполнения данного положения или движения и только с необходимой степенью напряжения.Кроме того, в положении «стоя» корпус двигающегося несколько выдвигается вперед и «подтягивается» вверх. Ноги выпрямлены, но колени не втянуты. Основная тяжесть тела покоится на передней части стоп ( на «подушечке» и пальцах). Во всем теле происходит непрерывный, активный, хотя и скрытый от глаз, процесс регулирования и перераспределения напряжений. При малейшем движении, вызвавшем пере­мещение центра тяжести тела, этот процесс превращается в пространствен­ное движение: человеку невольно приходится изменить позу или начать движение.

Двигательная стойка как воплощение психофизической готовности к дви­жению мобилизует, поднимая эмоционально-мышечный тонус, и выражает момент ожидания музыкально-эстетического действия.

ОСВОЕНИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Выразительная форма движения, воплощающая эмоционально-моторную реакцию человека на музыку, всецело зависит от особенностей данного музы­кального произведения. Одна и та же двигательная форма не может быть соззучна разным музыкальным образам. В связи с этим в музыкальном движе­нии нет репертуара установленных двигательных форм, созданных вне связи с конкретным музыкальным произведением. В методике музыкального дви­жения имеется свыше 300 специальных упражнений, так называемых музы-калько-двигателькых образов. Каждое из них выражает восприятие музыки создавшего эти движения автора. Систематизированные по учебным задачам, они изменяются по форме и эмоциональному содержанию от элементарных до весьма сложных, но всегда строятся на художественно полноценной музы­ке. Используется музыка разных народов, композиторов, стилей и эпох. Эти упражнения служат для разните техники музыкального движения и являются основным учебным материалом для ознакомления со всем эмоционально-ди­намическим разнообразием музыкально-двигательных образов. Отличитель­ной особенностью является то, что музыкально-двигательная техника разви-

вается параллельно с развитием музыкальности и целостного движения в едином процессе. Поэтому движения (двигательные образы) никогда не ра­зучиваются отдельно от музыки.

Форма движения (ходьба или подскоки), участие тех или иных частей тела (рук, корпуса, головы), безусловно влияют на выразительность движения. Но решающая роль в этом принадлежит способу выполнения того или иного движения: уровню затрат мышечной энергии, степени противодействия или использования силы тяготения, активности дыхания. Наблюдения показали, чо от разнообразного сочетания этих динамических сил зависят богатство и своеобразие эмоционально-динамических оттенков движения, отвечающих на новую музыку всегда новым вариантом. Нам удалось установить, что эти сочетания в основном образуют две группы движения — плавкое и толчковое. В методике музыкального движения эти группы условно названы приемами движения. Освоение приемов движения открывает путь для изменения- выра­зительной формы движения.

Плавность основана на способности при выполнении движения тонко регулировать и сохранять неизменным соотношение между активной работой мышц и противодействующей ей силой тяготения. Двигающийся учится до-зированно и длительно использовать или преодолевать тяжесть своего тела, сохраняя или постепенно и равномерно увеличивая (уменьшая) напряжение в той же группе мышц. В сложном двигательном процессе плавкое движение приобретает характер текучести. Напряжение, возникшее в одной группе мышц, постепенно распространяется на соседние группы, охватывая все боль­шую площадь. Текучим (плавным) можно назвать и совместное движение партнеров, если напряженная работа мышц как бы «перетекает» или переда­ется от одного партнера к другому. Толчковые (пружинные и маховые) дви­жения вызываются активным и быстрым мышечным напряжением — толчком,, нарушающим равновесие. Каждое отдельное толчковое Движение имеет две ‘ фазы — активную и пассивную. Возникшая от толчка короткая, но энергичная инерция увлекает тело (или его части) в быстрое движение, преодолевающее тяжесть тела. Затем тело пассивно возвращается в устойчивое положение. Активные 2ломенты толчкового двигательного процесса сопровождаются «вспышками» эмоционально-мышечного тонуса, яркость которого связана со степенью преодоления силы тяжести.

Важную роль в выразительности движения играет включение дыхания в двигательный процесс. Эмоциональное переживание (в том числе музыкаль­ное) всегда нарушает у человека характер дыхания. В условиях двигательного равновесия устаназливйется глубокая взаимосвязь (единство) между эмоцио­нально-динамической кривой переживаемой музыки и характером дыхания (глубиной, темпом, ритмом). Кроме того, полный вдох непосредственно воз­действует на движение, вызывая перемещение центратяжести вперед и арерх и увеличивая неустойчивость тела. Человек явственно ощущает как бы «ргс-текание» медленного глубокого вдоха по всему телу. Повышается эмоцио­нально-мышечный тонус, появляется особое (несомненно эстетического уровня) состояние приподнятости и облегченности, условно называемое ды-хательностью. В музыкальном движении — дыхательность — ведущее обьеди-няющее начало. Оно придает движению особую связность, эмоциональную

осмысленность и одухотворенность.

Одновременное использование различных приемов движения в едином двигательном процессе открываетширокие возможности для беспредельного творческого варьирования выразительности движений.

При освоении примерных музыкально-двигательных образов перед зани­мающимися ставится задача не копировать показанное упражнение, а активно воссоздавать его. Большое значение в работе имеет организация на занятиях эстетической атмосферы. Этому способствует обстановка приподнятости и доброжелательности, звучание полноценной музыки в художественном ис­полнении, недопустимость счета и громких разговоров во время исполнения.

В воспитательном процессе большую роль играет способ подачи педаго­гом учебного материала. Полноценный показ упражнения (исполненный с полной эмоциональной нагрузкой и на хорошем художественном уровне) вызывает у учеников эстетическую радость. На первыхзанятиях часто исполь­зуется и, так называемый, вовлекающий показ, когда занимающиеся выполня­ют упражнения одновременно с руководителем. Такое личностное общение с руководителем во время движения способствует активизации эмоционально­го двигательного ответа учеников.

Примерные музыкально-двигательные образы (так же как и их отдельные элементы) никогда не разучиваются отдельно от музыки. При исполнении упражнений основное внимание обращается на мелодию как основную носи­тельницу эмоционального процесса.

Примерные музыкально-двигательные образы служат материалом для развития у занимающихся умения понимать образную музыкальную речь -значение ее средств выразительности, воспринимать детализированный му­зыкальный образ. Работа над их созданием сопровождается более или менее глубоким анализом музыки, особенностей своих движений и их взаимосвязи. У занимающихся развивается понимание единства и целостности музыкаль-но-двигательного образа.

АКТИВИЗАЦИЯ МОТОРНОГО ОТКЛИКА НА МУЗЫКУ И ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА

Накаждом занятии ученики обязательно двигаются под ранее незнакомую им музыку, непосредственно выявляя в движениях свои первоначальные му­зыкальные впечатления. Несмотря на импровизационность и неоформлен­ность (а у неподготовленных людей нередко и неловкость и беспомощность) движений, они правдиво передают основное эмоционально-динамическое содержание данной музыки: движения, связанные с музыкой лирико-напев-ной, резко отличаются по характеру от движений, отвечающих на произведе­ния активно-моторного жанра (танцевальные, маршевые и т.д.). При ответе на лирическую музыку (задумчивую, спокойную, грустную) пантомимическая выразительность бывает особенно убедительной, самобытной. Удивляют сов­падения характера движений у детей и неподготовленных взро слых: какие-то

осторожные, плавные, словно «ощупывающие» пространство движения рук, повороты корпуса и т.п. Реакция на подвижную, быструю, веселую музыку менее музыкально-индивидуализирована, проще, и выражается активным пе­редвижением в пространстве.

Первоначальный двигательный отклик на музыку выявляет большей час­тью лишь приблизительный эмоциональный характер охватившей человека взволнованности. Постепенно двигающиеся начинают понимать, что почув­ствовать общее эмоциональное содержание музыки является их первой зада­чей. Следующая задача — услышать и выразить в движении целостный эмоци­онально-динамический музыкальный процесс, имеющий начало, продолжение и убедительное заключение.

Основная цель самостоятельной работы на первых занятиях — знакомство со связями между переживанием музыки и выявляющими это переживание собственными пантомимическими движениями. Здесь занимающиеся получа­ют только начальное понятие об особенностях творческого музыкально-дви­гательного процесса.

Мы уже указывали, что первоначальный двигательный ответ музыкально не подготовленных людей большей частью выявляет только общий эмоцио­нальный смысл взволновавшей их музыки, не свидетельствуя о переживании ими развернутого содержания музыкального образа. По своей форме, их дви­жения, по-видимому, не только непроизвольны, но и просто случайны: при каждом повторении музыки их форма нередко меняется, однако эмоциональ­но-динамическая окраска остается той же. Хотя непосредственный двига­тельный ответ отличается искренностью и правдивостью, он не имеет еще точной формы. Дальнейший творческий процесс заключается в поисках и закреплении точной формы движения. Он основывается на углублении и детализации воспринимаемого музыкального произведения.

Наши наблюдения показывают, что уже во время первичного ответа у двигающегося иногда нередко возникают двигательные реакция, явно отме­чающие наиболее яркие моменты в музыке, например, яркие мелодические акценты, мелодическое движение, изменения темпа, ритма, динамики и т.п. Эти движения выявляют переживание особенно выразительных моментов музыки и часто не запоминаются самим двигающимся. Последующее (с по­мощью педагога) закрепление и осознание связи каждой такой двигательной находки с особенностями музыки вносят уточнение в первоначальный неоп­ределенный эмоционально-двигательный отклик.

Следующая фаза наступает, когдачеловек(продолжающийнёпроизволь-но отвечать на музыку) начинает самостоятельно замечать и запоминать («ло­вить») свои удачные двигательные выявления. Такие моменты являются со­стоянием психофизического единства всего существа двигающегося. Это состояние характеризуется ощущением особой эстетической удовлетворен­ности или «устойчивости».

Заключительный этап характеризуется активными сознательными по­исками детальной выразительной формы движения. С целью специального анализа музыки и найденных движений в работу вводятся моменты прослу­шивания музыки в неподвижности. В дальнейшем наблюдается углубление двустороннего музыкально-двигательного процесса: активное «вслушива­ние» и «чувствование» в музыку усиливают и уточняют непроизвольную эмоциональную реакцию и направляют поиски нужной выразительности дви­жений. Б то же гремя каждая удача в достижении единства движений с музыкой все глубже раскрывает двигающемуся истинное эстетическое содер­жание данной музыки.

Все задачи, которые ставятся и разрешаются в педагогической музыкаль­ко-двигательной деятельности, являются одновременно необходимой осно­вой для овладение более высокой ступенью музыкального движения — музы­кально-двигательным искусством. В пределах данной статьи мы не имеем возможности касаться вопросов подлинно художественного творчества Оки требуют специального рассмотрения. Как бы ни был глубок, содержателен и выразителен музыкально-двигательный образ, если он выявляет лишь инди­видуальное переживание и понимание музыки самим двигающимся, по срав­нению с произведением искусства он является только «сырым материалом».

Создание истинно художественного музыкалъно-двигательного произве­дения требует осмысления и творческой переработки этого материала соглас­но общезначимой идее, которую двигающийся почувствовал

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

наши партнеры: студия татуажа